Евгений Асс — об экспозиции в «ГЭС-2» и других громких выставках

Вы более 40 лет занимаетесь выставочным дизайном. Насколько он изменился за это время в России? И можно ли говорить о моде на него?

Как ни странно это прозвучит, но музейный выставочный дизайн в России всегда был довольно высокого качества. Достаточно вспомнить, скажем, московский Музей Маяковского, который, к сожалению, сейчас пропал. Но когда он открылся, это было событие совершенно мирового уровня по дизайну, по концепции. Я многих знал из тех, кто работал еще в так называемом КДОИ — Комбинате декоративно-оформительского искусства. Это были лучшие, очень продвинутые художники-оформители. Кстати, главным выставочником в СССР был Константин Иванович Рождественский — ученик и последователь Казимира Малевича! Сенежская студия, в которой я имел честь преподавать и с которой сотрудничал в 1970–1980-е годы, постоянно занималась выставками и делала это на очень высоком уровне.

По теме: Борис Бернаскони: «Архитектор сотрудничает»

За границей и тогда, и сегодня гораздо труднее найти выставку, сделанную так, как делаем мы. Музейные экспозиции создаются, как правило, самим выставочным отделом, где есть какой-нибудь дизайнер. Чтобы яркая выставочная архитектура была — еще поискать. Понятно, что у нас тоже далеко не все себе позволяют приглашать архитектора и дизайнера. И если выставки в Третьяковской галерее последнего десятилетия отличались какой-то такой яркостью и оригинальностью, то, например, Русский музей пока что делает довольно скучные экспозиции. Провинциальные музеи и вовсе редко могут себе такое позволить в силу дефицита кадров и просто отсутствия бюджета. Все-таки каждая такая выставка — это дорогостоящее предприятие, надо это понимать.

Я помогал когда-то в Лондоне в галерее Тейт делать выставку Ильи и Эмилии Кабаковых, ту, которую потом делал в Третьяковке. Смотрел, как там все устроено. В бюджете вовсе не было строки «дизайн экспозиции». Куратор показал, где стенки поставить, покрасили их — и все. В Москве та же выставка была заметным не только художественным, но, я бы сказал, и архитектурным событием. А что касается моды… Да, она меняется вместе с общими какими-то трендами, архитектурными и художественными, безусловно. Хотя я вспоминаю выставки, которые делал в 1980-е годы, и мне совсем не стыдно. Я бы и сейчас повторил те же самые приемы, которые там использовались. Думаю, они были бы вполне актуальны.

Кураторы часто жалуются на сложные пространства, которые достаются им для выставок. Для архитекторов такие места существуют?

Да, бывают, и довольно часто. К таким чрезвычайно сложным пространствам относится, например, Инженерный корпус Третьяковской галереи. Мы делали там несколько выставок, но каждый раз это мука мученическая! Потому что, когда архитекторы проектировали это здание, у них, очевидно, были какие-то свои соображения о какой-то своей красоте. Но для создания экспозиции там каждый раз приходится попотеть. Музейное пространство — вообще непростая вещь для проектирования не только с точки зрения планировки, но и с точки зрения инфраструктуры: вентиляция, освещение, температурно-влажностный режим и все такое прочее создают массу сложностей. Каждое согласование выставки в Инженерном корпусе — огромная проблема большого коллектива. Новое здание Третьяковки в Кадашах тоже вызывает много вопросов у выставочного отдела. Я недавно совсем там был и понял: да, это будет сложно. Немного странно звучит, учитывая, что это современное здание, только что открытое…

С другой стороны, если есть какое-то большое, более-менее цельное пространство, то не важно, какой оно конфигурации, все-таки с ним можно работать. Действительно трудно, когда какие-то мелко нарезанные залы, в которых связность теряется. Это всегда вызов, но на то ты и архитектор, чтобы решать эти проблемы.

У вас какая самая сложная выставка была?

Давайте начнем с конца — вот выставка «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2» была довольно сложная. Да, там большое пространство, но было много проблем, которые приходилось по ходу дела решать — опять-таки связанных с вентиляцией, с безопасностью, с пожарными, противопожарными системами и так далее. Но мы справились! А вот самыми сложными, наверное, были выставки в московском Малом Манеже — «Взгляни в глаза войны» про Первую мировую и «Дары вождям» с коллекцией подарков советским генсекам. В обоих случаях это было сложно и из-за пространства, и очень разномастного экспозиционного материала. Потому что когда и бумага, и объекты, и художественные произведения, и многое другое — все это требует разного типа экспозиционной презентации. И для проектирования, конечно, большая проблема.

Раз уж мы заговорили про последнюю вашу выставку в «ГЭС-2»… Какая у вас была изначальная ее концепция и насколько она трансформировалась в процессе работы?

Это очень интересно, потому что вы меня вот в данный момент застали в том самом месте, откуда я отправлял первый свой эскиз кураторам — Зельфире Трегуловой и Франческо Бонами. Еще до того, как его увидели в самом «ГЭС-2»: я хотел, чтобы это было наше общее — совместное с кураторами — послание, а не мое частное. Что удивительно: практически так, как я нарисовал тогда, все и сделали. Было девять пунктов, и все выполнены. Ведь тут важно, чтобы у куратора было какое-то ясное видение того, чего он хочет: он совершенно не обязательно должен обладать какими-то архитектурными знаниями, но должен как бы ощущать выставку. У многих кураторов этого чувства выставки просто нет. Музейные кураторы, например, часто мыслят книгой, а не выставкой — как научные работники, они мыслят последовательным развертыванием какого-то содержания, выстраивают линейную структуру… Здесь же был правильный посыл: мне предложили сюжет, и он уже в кураторском брифе был заложен как состоящий из двенадцати разделов. Кстати, очень важно, что задачу ставили с почти сформированным чек-листом. Это редко бывает, и очень сложно работать, когда ты не знаешь точного списка произведений. Тут был почти точный чек-лист, и поэтому все эти разделы были ясны.

Моя идея была сформулирована в первом же пункте: экспозиционное пространство будет структурировано линиями тематических направлений и площадями на пересечениях этих линий, представляя собой модель города с уличными фасадами и публичными пространствами. Второй пункт был о том, что линии или уличные фасады — это некоторого рода пунктирная линия, состоящая из отдельных пилонов с одним или несколькими художественными произведениями, объединенными общей темой. Все девять перечислять не буду, но был пункт о том, что широкие расстояния между пилонами делают выставочное пространство насквозь прозрачным, и человек может видеть несколько линий и площадей одновременно, и что движение посетителей не строго регулируемое. Планировочная структура предполагает как тематические экскурсии, так и «свободное плавание». Все это было написано в первом же эскизе, который я отправил чуть больше года назад. Потом мы созвонились втроем, и они сказали: «Да, это то, что надо! Давайте делать!»

Тут у вас сложился едва ли не идеальный рабочий процесс. Насколько часто бывает по-другому?

Это во многом зависит от готовности и доверия коллектива музейного и кураторского. Допустим, с Третьяковской галереей у меня вообще нет проблем. Ну, не знаю, может быть, появятся, но, пока была Зельфира Трегулова и до нее, у нас было абсолютное взаимопонимание и доверие. Поэтому, собственно, я оказался, например, на этой выставке, а также одновременно в музее Нижнего Новгорода, где та же Зельфира Исмаиловна курировала выставку «Русская ярмарка».

Как бывает? Естественно, бывают трения с кураторами, когда они не соглашаются с какими-то архитектурными решениями и настаивают на том, что что-то надо непременно перевесить или переставить. Бывает, что не с первого раза получается проект. Например, Репин в той же Третьяковке не сразу у нас получился. Мы сделали несколько вариантов, и только третий оказался для всех приемлемым. Хотя я до сих пор уверен, что если бы сделали на основании первого варианта, то выставка могла быть интереснее. Но там были какие-то и идеологические соображения, и художественные, как надо выстроить экспозицию… С другой стороны, там были какие-то приемы, оставшиеся во всех концепциях неизменными. Если помните, экспозиция открывалась пустым местом, где был только след от ранее висевшей картины и табличка с надписью «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Находится на реставрации». Это была моя идея, которая, значит, оказалась плодотворной.

А для выставки Айвазовского моя концепция, которая мне бесконечно дорога и близка, заключалась в том, чтобы все картины повесить с единым уровнем горизонта на картинах. Мне казалось, что это прямо была бы бомба! Но кураторы категорически отказались, причем по соображениям абсолютно не художественным, а скорее консервативным — так не вешают, не принято, поэтому мы так вешать не будем. Только в одном разделе нам удалось четыре картины повесить с одним горизонтом, и это было дико круто. А если бы вся развеска была такой, думаю, это было бы невероятно сильно.

В последние годы в музейных и выставочных проектах, как мне кажется, особое внимание стали уделять цвету экспозиционного пространства. Так ли это?

Вообще говоря, музейные залы часто интенсивно покрашены. В Эрмитаже были всегда цветные залы, в Пушкинском тоже — и красные, и зеленые… В общем, всегда был музейный тип экспонирования для исторических, традиционных музеев, где один зал отличается от другого. Если вы посмотрите, скажем, колористические схемы Лувра или Метрополитена, которые недавно перекрашивали, то это довольно интересный сам по себе заказ, над которым работают специальные люди — художники, дизайнеры, которые подбирают цвета для залов. В МоМА в Нью-Йорке чрезвычайно деликатно и точно были выбраны цвета для всех художественных направлений: была концепция, что каждое художественное направление ХХ века имеет какую-то свою колористическую основу.

С выставками сложнее. Хотя вы правы — сейчас используют более интенсивный цвет. Здесь есть очень важный вопрос: выставка, в отличие от музея, это все-таки событие временное, и она рассматривается как некое целое. И в этом смысле есть свои особенности в выборе колористического решения.

У вас в «ГЭС-2» как было, например?

Было довольно много вариантов колористических решений, но в итоге я пришел к более или менее монохромной гамме, кроме одного интенсивного красно-бордового ряда, некоего «хребта» выставки, прорывающегося через стеклянную стену в вестибюль. В остальном же это приглушенные тона, разной степени цветовой насыщенности оттенки серого. Первоначально мы сделали рискованную попытку покрасить все линии в какие-то интенсивные цвета, но это было ужасно раздражающе. Сделали 3–4 варианта, пригласили консультантов по цвету — московских художников, которые занимаются колористикой, и мы вместе выбирали цвета. Такое было непростое решение.

Какие музеи в плане оформления наиболее хороши лично для вас?

Есть музеи, которые на весь мир славятся своими выставочными решениями. Например, музей декоративного искусства МАК в Вене. Там каждая выставка сама по себе становится художественным произведением.

Там и для дизайна постоянной экспозиции приглашали знаменитых художников…

Да, там работали выдающиеся художники, включая Дональда Джадда и Дженни Хольцер. Это было очень яркое явление в экспозиционном дизайне. С отечественными музеями сложнее… Музей ГУЛАГа, например, — просто превосходный. Кстати, был очень хороший Музей Сахарова, который сейчас уже разобран, мы делали его в середине 1990-х. Очень печально, что он пропал. Интересные выставочные проекты случаются в петербургском «Манеже», там работают очень хорошие архитекторы и художники. Хорошо сделана, на мой взгляд, экспозиция ХХ века в Третьяковке. Ну а совершенно гениальный музей — Neues Museum в Берлине, реконструкцию и экспозицию которого делал Дэвид Чипперфильд. Это, на мой взгляд, великое произведение архитектуры и искусства!

Как думаете, почему российские музеи не приглашают, как МАК, художников для оформления экспозиций?

Понимаете, для такого рискованного эксперимента, как в МАК — нарочитого смешивания стилистики для получения экстраординарного художественного результата, — действительно нужна смелость. Ну и открытость институции к современному искусству вообще. Я не знаю сегодня, какова будет вообще судьба современного искусства в России. И что-то мне подсказывает, что сейчас не самое подходящее время для таких приглашений.

«Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2». Болотная набережная, 15. До 27 октября 2024

Самое главное в нашем Telegram — для тех, кто спешит