Книги об искусстве от Ad Marginem: фрагменты монографий

«Изобрести современность»

Линда Нохлин

Глава «Музеи и радикалы: история чрезвычайных ситуаций»

Миф истории искусства возник одновременно с ее храмом — музеем. Оба зародились в оптимистические дни Просвещения и были вынесены на берег волнами Французской революции. Первый великий художественный музей для широкой публики, Лувр, стал порождением первого великого радикального переворота нашего времени. В каком-то смысле создание музея стало символом бессилия искусства, его окончательного отрыва от социальной структуры с отведением для него, как для религии, богослужений по выходным. Однако, с другой стороны, музей с самого начала задумывался как инструмент культурной реинтеграции, проводимой на более высоком уровне, средство распространения исторических и эстетических знаний среди постоянно расширяющегося сегмента общества, позволяющее всем получить свою долю культурной манны, которая раньше была пищей привилегированного меньшинства. Можно сказать, что музей как святыня элитарной религии и одновременно — утилитарный инструмент демократического образования с самого начала страдал шизофренией.

Отношение искусства к радикализму всегда было сложным и непостоянным; следовательно, музей всегда занимал неоднозначную позицию в радикальной мысли и действии. Сегодня, например, многое зависит от того, смотришь ли ты на музей с точки зрения радикального (или прогрессивного) художника, с точки зрения радикального представителя общественности или с точки зрения радикального музейного работника. Радикальный художник может, например, желать покончить с самой концепцией музея (который представляется ему моргом для мертвых культурных артефактов) и с самим понятием искусства-как-ряда-объектов, призывая к слиянию жизни и искусства или к смерти искусства.

Политический радикал, напротив, может призывать к более социально значимому и непосредственно понятному искусству и насмехаться над неискусством, антиискусством, инвайронментами, концепциями, программами и процессами как очередным проявлением того же буржуазного элитизма и мистификации. Социально ориентированный музейный работник может считать, что его задачи связаны с популяризацией и распространением — то есть внедрением как традиционных, так и авангардных произведений в жизнь групп, до сих пор лишенных значимого контакта с ними, — и он, возможно, пожелает включить в сферу музейных функций постоянно расширяющийся диапазон объектов и практик. Хотя некоторые из этих целей иногда пересекаются, чаще всего они противоречат друг другу — более того, исключают друг друга. Однако можно сказать, что такие же или подобные им противоречия были присущи музеям даже в лучшие дни их создания и развития в XIX веке.

Хотя создателей Лувра в конце XVIII века едва ли беспокоила бо́льшая часть тех вопросов, которые мучают директоров музеев сегодня, основание этого учреждения было сопряжено со склоками и противоречиями, что привело к значительным задержкам в осуществлении задуманного. Примечательно, что день, выбранный для открытия, 10 августа 1793 года, был годовщиной падения монархии: в этот день бывший королевский дворец, ныне преобразованный в Musée National: Monuments consacrées à l’amour et à l’étude des arts, был открыт для посетителей. Что касается политических импликаций, то первоначальный источник произведений искусства в Лувре был, конечно, не менее важен: примерно три четверти представленных картин происходили из королевской коллекции, а остальные — из закрытых церквей, плюс небольшое количество произведений из собрания закрытой Академии живописи и картин, брошенных эмигрантами. Таким образом, первый крупный общественный музей был создан путем передачи культурных ценностей из рук правящей аристократии в руки народа или, по крайней мере, его представителей.

В это время были подняты некоторые важные этико-эстетические вопросы, которые с тех пор не дают покоя музеям. Конечно, ни один здравомыслящий радикал или даже умеренный либерал не будет возражать против превращения привилегированной роскоши в общественно-просветительский материал. Как позднее заметил один английский историк Лувра: «Все короли считали накопленные плоды человеческого разума, которыми они владели, просто лестным доказательством своего богатства и власти. Своенравие и беспорядок, одержимость и отвращение, алчность и расточительность каждый день ставили под угрозу сохранность тех бесценных вкладов, которые неограниченное богатство передало в их руки». Шедевры получили право на публичную славу и профессиональную защиту. Но хотя освобождению произведений искусства для наставления народа предстояло стать более острой проблемой в связи с наполеоновскими конфискациями художественных сокровищ, она возникла уже в случае с Музеем французских монументов Александра Ленуара, который открылся в 1795 году в бывшем монастыре августинцев. В то время как Ленуар был фанатичным сторонником общественного использования своего музея — коллекции, созданной в 1790 году из конфискованных у церкви предметов искусства с целью сохранения фрагментов подвергшихся вандализму королевских и церковных памятников от дальнейшего разрушения, а также с образовательной целью — чтобы познакомить общественность с прежде недооцененными сокровищами французского средневекового искусства, — его враги, в первую очередь Катрмер де Куинси, продвигали доктрину о неотделимости произведения искусства от его окружения, подразумевая, что Ленуар фактически разрушил органические (хотя и рассыпающиеся) целостности, чтобы создать музей расчлененных фрагментов. Последствия этого противоречия преследовали создателей музеев XIX и XX веков: обвинения в вандализме, мародерстве, культурном империализме, разрушении смысла и откровенном воровстве эхом разносятся по коридорам наших величайших учреждений и заложены в самой природе музея и его демократических начинаний. Ибо если предполагается, что произведения искусства должны быть собраны вместе для моральной, культурной и эстетической пользы жителей Парижа, Лондона или Нью-Йорка, то они неизбежно должны быть оторваны от своих первоначальных функций или обстановки либо изъяты у какого-то предыдущего владельца — с его согласия или без.

«Творение. История искусства с самого начала»

Джон-Пол Стонард

Глава «Новые миры»

Великие картины заключают в себе сразу начало и конец. Наряду с полотнами, изображающими гору Сент-Виктуар, «Большие купальщицы» Поля Сезанна предстают кульминацией шести сотен лет европейской живописи, посвятившей себя запечатлению зримого мира. И они же знаменуют начало чего-то совершенно иного. Новой эпохи изобразительного искусства, проникающего под поверхность мироздания, вглядывающегося в атомы жизни, углубляющегося в работу человеческого разума — в то, как мы видим, как мы думаем, о чем мечтаем, — решительно отметающего многочисленные предубеждения и условности, которые были связаны с созданием образов на протяжении тысячелетий.

Дело не столько в том, что изображалось в живописи или скульптуре, сколько в том, как это делалось. В 1910 году французский художник Анри Матисс написал пятерых обнаженных музыкантов с пылающе-красной кожей, расположившихся на холме. Кажется, будто мы стали свидетелями самого первого музицирования в истории человечества — музицирования, сведенного к самым простым элементам. Один из музыкантов стоит, чинно играя на маленькой скрипке, другой дует в флейту, а трое других открывают рты — поют. На парной картине пять обнаженных фигур кружатся, словно мы наблюдаем за рождением танца. Певцы и танцоры едва ли были новым сюжетом: здесь важны яркость и простота цвета, тонкость рисунка и точность расположения фигур, чтобы нам казалось, будто мы слышим примитивные, пронзительные звуки музыки, ее гармонические колебания, возможно, даже, каждый цвет — как ноту в аккорде, и еще — страстное желание этих первобытных музыкантов донести до нас свои мелодии. Сами их фигуры подобны нотам на нотном стане: скрипач — это скрипичный ключ, флейтист и певцы — мелодия, идущая вверх, а затем резко возвращающаяся к тонике.

Матисс неустанно писал и переписывал свои полотна, изменяя и подгоняя композицию, расположение линий, искал верные оттенки и тона, пока не достигал того, что он называл «той интенсивностью ощущений, какая нужна для создания картины». Если художники предыдущего поколения, от Моне до Сезанна, смотрели на объект, а затем переносили свое видение на холст, то Матисс творил интуитивно, создавая образы на основе рисунков и почти телесного ощущения общего замысла, композиционного сочетания. «Произведение искусства должно иметь значение само по себе», — писал он. Это значение зритель должен воспринять через цвет и форму еще прежде, чем он поймет сюжет картины.

Матисс следовал собственному ощущению того, куда движется живопись, освобожденная от академических правил. Кроме того, его подстегивал дух соперничества. Несколькими годами ранее в мастерской молодого испанского художника, жившего на Монмартре, он увидел полотно, настолько шокирующее и поначалу непонятное, что оно перевернуло его представление о том, что считается картиной не только в приличном обществе, но и среди самих художников.

На картине испанца Пабло Пикассо изображены пять обнаженных женщин, стоящих среди развешанных тканей, складки которых смешиваются с угловатым рисунком их тел. Фокус, без сомнения, направлен на лица женщин, смотрящих прямо на зрителей, подразумевая, что они — то есть мы — посетители борделя, на который указывает название картины — «Авиньонские девицы». Это место было хорошо знакомо Пикассо по тем временам, когда он жил в Барселоне: оно находилось на Каррер д’Авиньо (Авиньонской улице).

Как будто художнику недостаточно было столь откровенного изображения проституток — он написал лица женщин так, чтобы намеренно сделать их уродливыми, во всяком случае, по европейским меркам. Пикассо намекает на формы африканских масок, которые он коллекционировал и видел в Этнографическом музее, расположенном в дворце Трокадеро в Париже, утрируя их линейные формы до карикатурности. В лицах женщин читается нечто среднее между комическим выражением и чем-то более тяжелым, низменным, базовым, будоражащим темные желания. Чаша с фруктами на переднем плане представляет собой грубый визуальный каламбур на тему мужских гениталий, это своеобразное продолжение зрителя, которого Пикассо, без сомнения, принимает за некоего мужчину, вовлекаемого в пространство картины.

Пикассо не уступает Сезанну в изображении безобразного, в то же время не превращая это безобразие, по крайней мере, в «Авиньонских девицах», в классическую композицию, способную соперничать с великими музейными шедеврами, как того хотел Сезанн. Вместо этого он остается внутри изображенного им неприглядного мира и противопоставляет его зрителю, бросает ему вызов, требуя ответа. Как будто обнаженные женщины с картины «Купальщицы», представленной на большой выставке Сезанна в Париже в 1907 году, через год после его смерти (и в год, когда Пикассо написал «Авиньонских девиц»), внезапно собрались вместе и вышли на авансцену. Девица Пикассо слева словно непосредственно списана с центральной героини Сезанна — женщины с длинными темными волосами.И все же в «Авиньонских девицах» чувствуется некоторая нескладность, незаконченность правой четверти картины, что лишает нас приятного ощущения завершенности. Возможно, это почувствовал Матисс, когда впервые увидел картину в мастерской Пикассо, он понимал, на какой риск пошел Пикассо, видел его успех и неудачу. Пикассо создал картину, на которую, казалось, практически невозможно смотреть или получать от нее то наслаждение, какое во все времена дарила живопись. Но в конечном итоге, как хорошо знал Матисс и другие, важен был сам масштаб риска.

Самое главное в нашем Telegram — для тех, кто спешит