В ноябре 2024-го в издательстве Masters выходит серия «Дизайн XX века», подготовленная совместно со студией Designic. Это три карманные книги, one cup book, про дизайн: американский, европейский и скандинавский. Редакция INTERIOR+DESIGN изучила проект заранее и делится инсайдом, публикуя по отрывку из каждой книги. А публичные презентации пройдут в корнере masters bookstore петербургском ДЛТ и первая из них запланирована на 2 ноября.
По теме: Книжная полка архитектора: выбор главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова
Издатель: Полина Бондарева, автор текстов: Анастасия Ярмош; тексты подготовлены при экспертном участии Ани Саркисьянц.
Дизайн XX века: Американская школа
Самостоятельная практика Роуча, одного из самых известных создателей общественных пространств и коммерческой недвижимости, была очерчена фундаментальным принципом — «архитектура как способ коммуникации». В некотором смысле эта концепция, предполагающая намеренное проектирование возможностей для внутрифирменной коммуникации через зонирование и осмысленное планирование пространства, является продолжением «архитектурной прогулки» Ле Корбюзье и социального инжиниринга Ээро Сааринена.
Именно через глубину коммуникации Роуч определял качество возводимой архитектуры, где на первый план вышла оценка средового потенциала: как и чем живет работник офиса, насколько проектируемое здание создает для него эффективную среду жизни? Сложные решения никогда не были Кевину Роучу в диковину, начиная с проекта Федерального резервного банка в Нью-Йорке (вместить комфортный офис в узкий кусок «манхэттенской мили»), штаб-квартиры французской корпорации Bouygues, небоскребов Millenia («Тысячелетие») в Сингапуре и Bank of America Plaza в Атланте (одно из самых высоких задний в США): везде масштаб замысла находил тонкое соединение с комфортной средой для офисной жизни.
Этот подход к дизайну среды Кевин Роуч в полной мере реализовал в проекте здания Фонда Форда в Нью-Йорке (1968). Стержнем концепции стал архитектурный разворот всего комплекса вокруг двора — фактически парка-атриума с масштабным проектом озеленения. Офисы 12-этажного здания, спрятанные Роучем за сплошным фасадом остекления, выходили окнами в большой общий сад внутри постройки, таким образом создавая атмосферу сотрудничества, понимания своей сопричастности большой корпорации и общему делу — все видели всех в процессе работы. Этому внутреннему двору архитектор уделил особое внимание. Его цель прагматична и проста одновременно — архитектура как платформа для коммуникации и создания устойчивого психологического климата в одной большой команде. Компания Форда — это гигантский механизм, где эффективность в целом зависит от прямого вклада и участия каждого. Роуч через открытые офисные структуры визуализировал масштаб компании и роль каждого сотрудника. Сад, который ежедневно пересекали работники и гости утром и вечером, в течение дня становился общим пространством отдохновения. Важно отметить, что в проекте Фонда Форда использовалась уже привычная мастеру планировочная схема: все служебные и технические зоны (лифты, лестницы, уборные) были спрятаны в глухих закрытых объемах, в то время как жилое пространство (в данном случае жизнь офиса) вынесено ближе к световым колодцам и фонарю атриума. В целом это создавало впечатление единой экосистемы, организма, который насыщен витальностью и действием. В здании офиса Фонда Форда Роуч еще и продемонстрировал, как работает архитектурная прогулка в промышленной архитектуре.
Знакомство с архитектурным объемом всего комплекса гость начинает еще издалека: атриум хорошо просматривается с моста на улице и далее, он как бы приглашает внутрь, уже открывается разбегом лестницы вглубь парка-двора. Такое выражение динамики городской среды Нью-Йорка стало одновременно продолжением общественной зоны городской среды и началом рабочего пространства самой корпорации. Дизайн-принципы Роуча неоднократно повторялись в постройках самых разных архитектурных бюро по всему миру, когда стояла задача продемонстрировать коммуникационный потенциал здания/пространства (или отдельного офисного помещения) в формировании дополнительных положительных эффектов для слаженной работы большой команды.
Дизайн XX века: Европейская школа
В конце 1960-х годов определенный плюрализм авторских концепций нашел свое выражение в одновременном развитии противоположных тенденций, а именно финского футуризма и итальянского антидизайна. Бесформенность, как возможность множественных вариаций, стала отправной точкой в разработке большого числа проектов итальянских радикальных архитекторов. Период 1960–1970-х получил в историографии определение как первый этап европейского антидизайна.
Радикальные и принципиально новые подходы к формированию среды для жизни получили развитие в практике творческих групп Archizoom (Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Джильберто Корретти), Superstudio (Кристиано Торальдо ди Франча, Адольфо Наталини), Strum (Риккардо Россо, Джорджо Черетти, Карло Джанмарко, Пьетро Деросси). Предложенные ими утопические форсайт-образы среды будущего принципиально отличались от самых смелых экспериментов эпохи спейс-эйдж (Space Age — направление в истории дизайна и архитектуры, связанное с проектированием под влиянием идей освоения космоса в 1960–1970-х годах).
Например, проект Monumento Continuo предполагал создание монументальной гигантской сетчатой дороги в виде вращающегося опоясывающего моста над всеми городами мира, а Grand Hotel Colosseo выглядел как реконструкция (надстройка) римского Колизея, превосходящая античный оригинал на несколько порядков. Эксперименты итальянцев на бумаге и в реальных проектах имели успех. В 1972 году достижения итальянского радикального дизайна были представлены публике в Нью-Йорке, в МоМА, на выставке «Италия: новые ландшафты». Во многом идеи архитекторов этих направлений и групп были инспирированы современным итальянским художественным движением арте повера и повлияли на развитие американского деконструктивизма. Последние десятилетия этой выдающейся дизайн-волны ХХ века в Италии связаны с не менее легендарными именами Алессандро Мендини и Этторе Соттсасса. Первый был ключевой фигурой итальянского антидизайна в начале 1970-х. В 1975 году под его руководством стала работать школа радикального дизайна — Global Tools.
В эти же годы оформляется и вторая волна антидизайна, с которой связано имя Соттсасса. В большей степени она оказалась сопряжена с переходом к реализации принципов постмодернизма в развитии как архитектурного пространства, так и его предметного наполнения. Эстетика и практика Этторе Соттсасса стали основой творческой деятельности архитекторов и дизайнеров студии Alchimia, возглавляемой с 1976 года Алессандро Гуэррьеро, и группы Memphis. Это известное творческое объединение, в которое в разные периоды входили Алессандро Мендини, Этторе Соттсасс, Андреа Бранци, Микеле Де Лукки, на практике показало новый тип отношений между объектом (предметом инте- рьера) и реципиентом в контексте диалектики «мира будней». С одной стороны, их творчество отвечало требованиям социальной адресной ориентированности, однако, с другой, готовые проекты часто оказывались результатом «анархии» в дизайне, носили характер китча, гиперболизации и неочевидных аллегорий.
Свободное обращение с материалами и их свойствами, цветом, функцией пространства и предмета позволило дизайнерам из Memphis обрести собственное лицо, что в дальнейшем найдет свое отражение в устойчивом использовании понятия «стиль Мемфис». Культовыми примерами этой архитектурной анархии стали Гронингенский музей (Мендини), с его невероятной пластичной лестницей в эстетике пиксель-арта, и виллы Бердхаус в Маастрихте и Олабуэнага на Гавайях (обе — Соттсасс), созданные как будто из детского деревянного конструктора.
Дизайн XX века: Скандинавская школа
Дизайн в Скандинавии — больше, чем дизайн: это исторически сложившийся способ мышления и восприятия окружающего мира. Всем хорошо известна европейская программа академий художеств (академий трех знатнейших искусств — живописи, скульптуры и архитектуры), у истоков которой стоял итальянский Ренессанс. Но мало кто знает, что единственная академия искусств в мире, созданная сразу с четырьмя направлениями — три «знатнейших» и наравне с ними прикладные практики (kunstindustri), появилась именно в Копенгагене в 1754 году.
Понимание дизайн-проектирования как отдельного вида творческого академического образования придет в Европу только во второй половине XIX века — с открытием рисовальных классов и прикладных школ (прообразы Строгановской и Мухинской художественно-промышленных академий в России), тогда как в Скандинавии уже с середины XVIII столетия шло концептуальное развитие прикладного проектирования в связке с архитектурой и пониманием декоративных качеств высоких стилей в искусстве, современных каждому периоду. Эта уникальная историческая фабула обусловила совершенно особый ход развития дизайна и архитектуры в странах Северного моря и совершенно особое отношение самих северян к результатам такой творческой практики. Неудивительно, что почти каждый учебник скандинавского дизайна практически цитирует одну и ту же фразу о «генетической» преемственности традиций архитектуры и промышленного искусства (читай: дизайна) в Скандинавии. Еще одна важная ремарка и развенчание мифа, хорошо прижившегося среди ценителей искусства северных стран, касается финских практиков. Говоря о Скандинавии со строго научной точки зрения, мы описываем события и факты, происходящие в Дании, Швеции, Норвегии и Исландии. Финляндия, так часто упоминаемая в их числе, в дейтвительности относится к совершенно другой группе — странам Балтии, что определено и языковой общностью (финно-угорские языки), и исторической судьбой.
В этом ключе финский дизайн принято рассматривать как часть европейской школы дизайна. Формула скандинавского дизайна за несколько столетий сложилась из сочетания материалов и подходов к проектированию — применительно к роли дизайна в жизни социума. Природа для архитектора и «прикладникá» северной традиции — это и поставщик материала (дерево, камень), и объект наблюдения (специфика конструкций, способ сборки/крепления), и источник форсайтов (идеи формообразования).
Интересны два коррелирующих принципа, которым привержены все скандинавские дизайнеры: «лаконичность, но масштабность» и «минимализм, но фундаментальность». Первый в большей степени характеризует архитектурные проекты (вспомните лаконичный абрис Оперного театра Осло от бюро Snøhetta, который гигантским айсбергом вплыл в Осло-фьорд). Второй чаще относят к предметному дизайну (стул-муравей Арне Якобсена, минималистичный как по форме, так и по материалу, — пример убедительного решения вневременного характера: дизайн на века). Вместе эти принципы подчеркивают универсальность скандинавского дизайна, выбирающего простые решения.
